سينماى اجتماعى هر كشورى با مؤلفه هاى جامعه شناختى آن كشور مورد شناسايى قرار مى گيرد. سينمايى كه اجتماع گريز باشد، در انتها منزوى شده و اگر هم فيلم موفقى در آن ساخته شود پس از مدت كوتاهى به فراموشى سپرده مى شود. سينماى فيلمفارسى ايران همواره در عمر نه چندان كوتاه خود اين ضعف را به همراه داشت. سينمايى كه ميان استوديوهاى ساختگى و جامعه واقعى ديوارى قطور كشيده بود و به واسطه سود مالى كه نصيب گردانندگان آن مى شد، فيلمسازى نيز ياراى شكستن اين ديوارهاى قطور را نداشت. اين سينما به دليل التقاط در اجرا به فيلمفارسى موسوم شد.
سينماى بى هويتى كه نمى توانست صاحب سبك در اجرا باشد و از همين رو هر فصل يك فيلم را با مايه اى كه از سينماى كشورهاى ديگر مى گرفت بر نوار سلولوئيد ثبت كرده و آن را براى مردم به نمايش مى گذاشت. سينمايى كه وظيفه روشنگرى و بيدارى نداشت و تنها با تحميق ملت به پر كردن جيب تهيه كنندگان مى انديشيد.
همان سال ها بود كه به واسطه حضور چند فيلمساز همچون مسعود كيميايى اين ديواره اندك اندك ترك برداشت و يكى از بزرگترين افتخارهاى كيميايى در اين نكته نهفته بود كه او دوريبن را از دكورهاى ساختگى استوديويى ميان مردم كوچه و بازار آورد. مردمى كه با كنش ها و واكنش هاى خود كه توسط كيميايى رنگ درام به خود مى گرفت، خون فيلم هاى او را تشكيل دادند و نام كيميايى را سردر سينماها بزرگ تر از نام بازيگران فيلم هايش نوشتند.
آدم هاى زخم خورده كيميايى در تكاپو و جنگ با بى عدالتى ها مى كوشيدند حق خود را گرفته و به نقطه اميد برسند، اما در ميانه هاى راه به دليل شكست و آسيب پذيرى فراوان از پا درمى آمدند و حسرت يك زندگى سر راست را بردل خود و تماشاگران باقى مى گذاشتند.
با تغيير زمانه طبقه موردنظر كيميايى در فيلم هايش نيز دستخوش تغيير شدند. آدم هاى آسيب پذير جاى خود را به قشر متوسط روبه بالا دادند. اين قشر ديگر نمى توانست توجه مخاطب عام را به خود جلب كند. چون به نظر مى رسيد كيميايى روزبه روز از اجتماع فراگير دور شده و به اقليت ها مى پردازد سايه اين اقليت ها آنقدر سنگين شد كه پس از فيلم اعتراض و مرگ نمادين قهرمان هميشگى كيميايى به فيلم هاى او تأثيرى بسزا گذاشت.
سربازهاى جمعه و حكم، ۲ فيلم از اين دسته هستند و رئيس آشكارا ضعف هاى خود را مرهون همين فضاى ذهنى كيميايى است. امروز دوربين كيميايى واقعيت را بازسازى مى كند. واقعيتى كه پس يك داستان پرگو در گوشه ذهن مسعود كيميايى جاى مى گيرد.
يكى از مشكلات بزرگ اين فيلمساز در چند سال اخير اين بوده كه مى خواهد به چندگونه از جامعه يك جا سرك بكشد و غافل از اين كه جامعه اكنون، با آنچه در ذهن فيلمساز مى گذرد بسيار متفاوت است.
نمونه اش در خود فيلم بسيار ديده مى شود. بد نيست در پرانتز به اين نكته اشاره كنيم كه فيلم هاى كيميايى فارغ از مخالف و موافق بودن با آنها فضاى كافى در اختيار منتقد قرار مى دهد تا نقدى با شاهد مثال هاى فراوانى بنويسد.
تماشاگر فيلم رئيس از بدو داستان مجبور است آدم هاى كيميايى را بشناسد. هيچ شخصيت پردازى درستى از شخصيت ها در شروع داستان ارائه نمى شود. فيلم روايتى خطى و كلاسيك دارد. پس ما در ابتداى داستان نبايد با ميانه داستان آدم ها روبه رو شويم. طبق اصول روايت كلاسيك براى اين كه علت و معلول شكل درستى به خود بگيرد شخصيت ها بايد سر راست به مخاطب معرفى شوند. سيامك كه در نيمه فيلم مورد شناسايى مخاطب قرار مى گيرد. فرشته و رضا نيز بايد داستان پيش برود تا ببينيد از كجا و چگونه به داستان پيوسته اند. در اين ميان تنها شخصيتى هم كه از ابتدا مورد اشاره قرار مى گيرد و تقريباً ما تا فصل پايانى فيلم دائم درباره او مى شنويم، يعنى رئيس، در انتها

كاركردى دوگانه پيدا مى كند و تماشاگر را با كلى سؤال تنها مى گذارد.
دنياى ذهنى كه كيميايى و رئيس خلق كرده سرشار از نمادها و اشاره هاست. فيلم به ۲ شيوه كلى مى تواند داستان خود را روايت كند. يا بايد واقع گرا باشد و يا فراواقع گرا. اگر هم قرار است آميزه اى از هر دو باشد بايد بتواند همنشينى مناسبى را ميان آنها به وجود آورد. مؤلفه هاى فيلم رئيس نشان مى دهد كه ما با فيلمى واقع گرا مواجهيم. چون تمام نشانه هاى يك جامعه واقعى اعم از ماشين پليس، اعتياد، تيپ ظاهرى جوان ها، موسيقى پاپ و... در فيلم جمع شده است. اما زمانى كه روى هر فصل مكث مى كنيم و اجرا را مى بينيم متوجه مى شويم قرار شده واقعيت توسط ذهن فيلمساز بازسازى شود. اما اين بازسازى جهانى مجازى را پديد مى آورد كه ريشه وقايع و شخصيت ها در آن مبناى صحيح پيدا نمى كنند. الن كيسبى ير يكى از نظريه پردازان مطرح سينما درباره برخى مؤلفه هاى سينماى واقع گرا مى نويسد در سبك واقع گرايانه بايد رويدادهاى واقعى صادقانه تصوير شوند، استفاده از نمادها به حداقل برسد، صحنه پردازى مى كوشد ظاهر و فضاى زندگى روزانه را دارا باشد. جاى دوربين، زاويه فيلمبردارى و حركات دوربين به ندرت غيرعادى است. كوبش رويدادهاى فيلم بيش از آن ميزانى است كه تماشاگر طبق عادت در فيلم هاى ديگر تجربه مى كند؛ فيلم به جزئيات ملموس و مشخص تأكيد مى ورزد. با فرض اين كه مسعود كيميايى رئيس را بر مبناى سينماى اجتماعى و واقع گرايانه ساخته است مى توان با يك بحث آكادميك و مبتنى بر آنچه كيسبى ير برمى شمارد به اين نتكه دست يافت كه او در ارائه يك فضاى منسجم موفق نيست.
فيلم در فصل نخست خود از يك آشغالدانى آغاز مى شود. حركات پرتكلف دوربين نيز از همين نقطه چشم تماشاگر را به بازى مى گيرد. ما با شخصيتى روبه رو مى شويم به نام سيامك كه در چند فصل بعدتر دكتر خود او را به سخره مى گيرد: «ببينم اين آفريقائيه؟» (نقل به مضمون از ديالوگ هاى فيلم)
پس گويى فصل نخست فيلم ما را به يك ناكجاآباد مى برد. ناكجاآباد كه عده اى در آن خريد و فروش زمين مى كنند و پيرمردى هم در گوشه ديگر آن با سيگارى كه دائم بر لب دارد مى شود قهرمان نجات بخش سيامك. تأكيد حركات اضافى دوربين بر چهره و حضور سيامك از همين زمان نقش نمادپردازانه به خود مى گيرد. زاويه دوربين را در اين فصل به ياد بياوريد كه سيامك را مى نگرد. سيامك از درون آشغال ها برمى خيزد و شروع به تيراندازى مى كند. او جوانى است ظاهراً بى هويت كه قصد دارد با برخاستن از ميان آشغال ها به مبارزه با رئيس برود. نمادپردازى ها در شكل هاى مختلف از همين نقطه آغاز مى شود. به شكلى موازى هواپيماى پدر بر زمين مى نشيند. او به سراغ فرشته مى رود. فرشته دخترى معتاد است كه روزگارى همراه عاطفى پدر بوده، فصل گفت وگو ميان آنها آغاز مى شود. دوربين دائم بى دليل براى روايت يك فصل گفت وگوى دو نفره مى چرخد. بازيگران با طمأنينه ديالوگ مى گويند. قطع ضرباهنگ در تدوين ما را به ياد شخصيت هاى اسطوره اى مى اندازد. پدر با فرشته صحبت مى كند. پدر مقابل پنجره ايستاده است. باد مى وزد پرده دائم ميان چشمان ما در لنز دوربين و پدر فاصله مى اندازد. تمام آنچه در توصيف اين فصل ها آمد مى توانست در فضايى ساده صورت پذيرد. اين روند تا انتها ادامه پيدا مى كند. حركات دوربين تندتر و تندتر مى شود. وارد منزل دكتر مى شويم. دوربين به جاى يك نماى عمومى كه مى تواند معرف دكتر باشد در يك حركت دايره وار منزل او را به ما نشان مى دهد. دكتر دائم حرف هاى گوشه و كنايه دار به سيامك مى زند. اصلاً اين دكتر كيست و كجاى داستان قرار مى گيرد. نخستين فصلى كه در داستان دست انداز ايجاد مى كند پيش روى تماشاگر قرار مى گيرد. خسرو شكيبايى نقش خود را بسيار خوب بازى مى كند. اين اشكال دوم اين فصل است. حواس تماشاگر از شخصيت اصلى فيلم يعنى سيامك پرت مى شود. ديالوگ ها عموماً بريده بريده هستند. اصولاً كيميايى در برخى فصول ديالوگ نمى نويسد، مونولوگ مى نويسد. ارتباط شخصيت ها با هم قطع مى شود. داستان پيش نمى رود. فضاى ناكجاآباد فيلم با فصل ورود رضاى پليس به داستان رنگ واقعى به خود مى گيرد. از اينجا مى فهميم كه ظاهراً با يك داستان معاصر روبه رو هستيم. ماشين هاى پليس نمادى از اين حضور هستند. پس ذهن مخاطب از ناكجاآباد دور مى شود. ما در تهران هستيم كه داستان را در همين نقطه مى گيريم. حركت ها و تكلف دوربين دائم در نماهاى مختلف بيشتر مى شود. فصل سينما ركس. باز هم كه محل و اشاره به دلمشغولى هاى كيميايى. تنها فصلى كه به تنهايى بخشى از بار فيلم را به دوش مى كشد.

دوباره سراغ طلا و سيامك مى رويم. آنها از منزل خارج مى شوند. قصد دارند از شهر بيرون بروند. اما پيشتر آرش با تلفن همراه سيامك تماس مى گيرد. اين اتفاق در پاركينگ منزل طلا رخ مى دهد. اتفاقى كه مى توانست هر جاى ديگرى نيز رخ دهد اما چرا آن را محل اشكال قرار مى دهيم. قرار است ما ببينيم چگونه دوربين مى تواند با ماشين حركت كند و بعد حركتى گردشى حول محور ماشين داشته باشد. پلانى كه پيشتر عليرضا زرين دست در فيلم ملاقات با طوطى (عليرضا داودنژاد) آن را براى ما به نمايش گذاشته بود. حاصل ديالوگ هاى بى ربطى مى شود كه نه تنها طلا را درست به ما معرفى نمى كند كه او را در حد يك دختر ساده انگار و عامى پائين مى آورد و اين مى شود ضد آن چيزى كه فيلم تصميم دارد از او به نمايش بگذارد. حاصل بصرى اين فصل پلان هايى خاص كه نه به لحاظ زيباشناختى قابل تفسير هستند و نه رخداد دراماتيكى در آنها رخ مى دهد. تنها حاصل اين سكانس چند دقيقه اى اين است كه ما آرش را مى شناسيم. اتفاقاً خارج از قاب يكى از زمينه هاى ايجاد تعليق به شمار مى آيد. كيميايى در فصل ديدار سرهنگ و رضا با فرخ مى كوشد از آن سود جويد اما آنقدر حادثه خود صحنه ضعيف طراحى شده كه حتى آن دو ماشين پليس نيز كار به جايى نمى برند و تنها عامل خنده براى تماشاگر مى شود. البته بازهم به حركات بى دليل و اغراق در اجراى اين فصل دقت كنيد. تا اينجا ضعف بازى بازيگران نيز رخ نمى نمايد. زيرا نفوذ نگاه فرامرز قريبيان و تلخى قابل باورى كه در چهره و حركات امين تارخ دويده و تبحر آنها در اداى ديالوگ هاى كيميايى حواس ما را به اين نكته جلب نمى كرد كه بازيگران جوان كيميايى چقدر بد ديالوگ مى گويند. كيميايى يكى از ديالوگ نويسان چيره دست سينماى ايران است. همواره ديالوگ هاى او به عنوان تك جمله هاى به ياد ماندنى ميان علاقه مندان سينماى او رد و بدل مى شود، اما بازيگران جوان فيلم رئيس از جمله پولاد كيميايى كه در چند فيلم پدر حضور داشته بدجورى توى ذوق مى زند. اين بازيگران به ديالوگ ها پيش از ادا كردن آنها فكر مى كنند. همين فكر كردن سبب مى شود روح ديالوگ از ميان برود. بنابراين حس گفتار پشت اصرار بر ادا كردن آنها گم مى شود. از همين روست كه فصل ديالوگ ميان آرش و سيامك طولانى جلوه مى كند و موجبات ملال در داستان را پديد مى آورد.
در توضيح عدم همنشينى فيلم رئيس به عنوان اثرى واقع گرا با تعريف كيسبى ير مى توان تك به تك سكانس ها را مورد بررسى قرار داد. اما به اصطلاح سينمايى ها جامپ كات مى زنيم و به بى هويت ترين فصل فيلم يعنى ميهمانى پايانى مى رسيم.
فيلم مردگان مارتين اسكورسيزى فصلى دارد كه جك نيكلسون جنايتكار فيلم با لئوناردو دى كاپريو صحبت مى كند. او همزمان با صحبت كردن با دستى قطع شده بازى مى كند و براى متنبه شدن خانواده صاحب دست، انگشترى را از انگشت دست قطع شده خارج مى كند و آن را به پيشكارش مى دهد تا به خانواده او برساند. خشونت مورد نظر اسكورسيزى با همين فصل كه اجرايى بسيار ساده براى دوربين دارد در ذهن مخاطب شكل مى گيرد. صحنه آنقدر معمولى اجرا مى شود كه گويا خود آن را تجربه مى كنيم اما ميهمانى فصل آخر فيلم رئيس را به ياد بياوريد. ميهمانان همگى با مار و سوسمار و سگ و... در حال آمد و شد هستند. شخصيت رئيس در اتاقش گرگ و افعى نگه مى دارد. همه چيز جمع شده تا تماشاگر به ميزان خشونت او پى ببرد. در پايان هم در حركت كاملاً نامتعارف با آنچه در كل فيلم گذشته شيوه روايت تغيير مى كند و رئيس رو به مخاطب سخن مى گويد و سعى مى نمايد خود را تطهير كند.
همين تغيير لحن فيلم اگر از نمادپردازى و اجراى پيچيده صحنه هاى معمولى نيز كه بگذريم بزرگترين ضربه را به پيكره فيلم وارد مى كند. اگرچه داريوش ارجمند ما را به ياد فصل اول فيلم اعتراض مى اندازد، اما اين ارجاعات ذهنى كه كيميايى در كليت فيلم بسيار آن را دنبال مى كند دردى را از اغتشاش داستان دوا نمى كند.
سينماى ايران در مواجهه با كارگردان نسل سوم خود نشان داده كه تا چه اندازه نيازمند سينماى واقع گرا و اجتماعى است. نشان داده كه مى توان داستان پيچيده را ساده براى مخاطب بيان كرد. به آهستگى، چهارشنبه سورى، ما همه خوبيم و... نمونه هاى بارز اين مدعا هستند و پيچيده نمايى مسائل ساده جز تضييع همراهى نخواهد داشت. اصولاً سينماى نمادگرا سينماى فاصله گذارانه است و اصلاً هم بد نيست. مگر نه اين كه اصولاً اكسپرسيونيسم آلمان بر همين مبنا شكل گرفت. اما تلفيق بى مورد مى تواند آسيب رسان باشد. تمام اين نكات را گفتم اما بد نيست در پايان به يك فصل كه جزو فصل هاى استثنايى فيلم رئيس است اشاره كنم تا بدانيم كيميايى اگر بخواهد و حوصله كند مى تواند فصل قابل قبول بسازد. شاهد قتل سال هاى دور رضا در زندان اعتراف مى كند، از زاويه ديد او به گذشته مى رويم. چراغى سوسو مى زند. خاموش و روشن مى شود. تاريكى زندان و تاريكى دوران ماضى كه رضا از آن زخم خورده با هم همنشينى پيدا مى كنند. اينجاست كه تفاوت نمادپردازى و توجه به جزئيات خود را مى نماياند. كيميايى در اين فصل نمادپردازى نمى كند بلكه مى كوشد با جزئيات فصل مورد نظر خود را روايت كند.
فيلم بعدى كيميايى داستان ۲ راننده تاكسى است. شايد دوربين كيميايى دوباره ميان جامعه واقعى و آدم هاى واقعى بيابد. آدم هايى كه ما از آنها در سينماى كيميايى خاطره فراوان داريم.